de-a viul (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010) este al treilea volum de versuri al douămiistului Teodor Dună (după trenul de treieşunu februarie, 2002, şi catafazii, 2005). La debut, Gellu Dorian observa prezenţa unei puternice structuri narative şi extensiuni în suprarealism şi în absurd. S-a mai scris despre uşurinţa cu care schimbă dimensiunile imaginarului, despre alternarea realului şi a oniricului, despre diversele straturi ale memoriei poetice sau despre jocurile de construcţie. Tehnica sa regularizează paradoxal echivocul, manevrând continuul şi discontinuul, simetria şi asimetria. Totuşi, poezia pare a confirma de fiecare dată un scenariu premergător.

Cartea este formată din trei părţi, destrupări, de-a viul, carla, care se întrepătrund. Bazându-se pe sugestii, pe retractilităţi, pe un sistem de recurenţe, lirica se învăluie într-un halou mistic, asociind eshatologia cu imprecizia onirică, fanteziile vizionare cu ingineriile formale, jocul de roluri şi subiectivismul: „acum, când zgomotul ierbii acoperă zgomotul cărnii,/ cu trupul învelit în cianuri, tot mai viu/ îmi sunt. până la piele de viu îmi sunt./ văd limpede, văd oricum: dimineaţa începe să umble/ sătulă, oloagă./ lumina ei atârnă de trup, îl arată –// şi nu e îndeajuns.// ca o mie de vietăţi scăpate, carnea se rostogoleşte/ din mine,/ tot mai multă, mai grea, mai înăbuşitoare./ sub tălpi, în mormane se aşază./ o vezi – şi nu e îndeajuns.” (zgomotul cărnii). Poetul îşi doreşte o înviere prin dematerializare, adică prin moarte. Deşi produce multe idei, imagini, lipseşte o adâncire metafizică. Totul rămâne la nivelul spectacolului poetic, al ardorii expresioniste. Autorul ştie să convertească în ironii intertextuale, în suferinţe obsesionale, de tip bacovian, în sclipitoare jocuri de imagini şi simboluri, experienţele pe care le traversează, luminoase, de ascensiune (psihanodie), funebre, semnificative fiind nelipsitul pat cu funcţii multiple (adesea psihopomp) ori stările euforice: „şi plâng şi sunt atât de adânc fericit/ că lacrimile vin din adânc învelite în carne/ şi tot plâng şi carnea prin ochi pleacă de la mine.” (patul). Graniţa străvezie a morţii separă şi, în acelaşi timp, uneşte spiritul şi materia, producând metamorfoze dintre cele mai imprevizibile. Ca un orfic, poetul disecă moartea şi elogiază misterul vieţii. Osmoze insolite par a interpreta roluri năstruşnice, patul paradiziac, lumea invazivă, care se interiorizează, visele de plutire prin ceruri (poetul rămânând însă ancorat cu o sfoară de piciorul unui mort), fantasma unei case de sare, a unor haine de sare, excentricii cai albaştri care înoată tot timpul în mare pentru că au uitat să se mai întoarcă pe pământ. Pendularea între un terestru precar şi un ceresc indefinit dă ocazia unor speculaţii poetice ale corporalităţii – carnea de lemn, carnea grea, dreaptă în mine de/ tot ca o stinghie, cu opţiunea unei ludice evadări. Destrupaţii ies din pământ ca o iarbă luminoasă, iar cei vii se bucură de convieţuirea cu spiritele celor morţi. O imaginaţie exuberantă pare a scăpa de sub rigori, destrupaţii năpădesc lumea, amestecând viaţa şi moartea, principiul reînvierii eterne fiind susţinut, totuşi, de primăvară: „că nu trebuie să ne mai fie ruşine de carnea noastră./ şi într-o aşa primăvară/ nu se mai deosebea carnea de destrupaţi, râul de iarbă/ şi oamenii de destrupaţi/ şi nu se mai deosebea chiar nimic şi nici unul de altul/ şi nici fiecare de râu şi totul gâlgâie/ încântător în jur şi înverzeşte şi trece nu doar prin/ unul,/ ci prin fiecare, prin toţi.” (înverzirea). Vizionarismul lui Teodor Dună are două caracteristici, una mistică, prin căutarea divinului pentru trăirea iluminării, şi alta ludică, prin aprofundarea metaforei şi prin voluptăţi ale suprarealismului. Poetul presimte pulsul unui superviu care aduce la acelaşi numitor oscioarele mortului, cu oscioarele câinelui şi cu oscioarele viului. Caleidoscopul de imagini se schimbă cu uşurinţa visului, abundent, casa poate fi coşciug, braţe oculte coboară din cer, morţii (destrupaţii) ies din adâncuri şi umblă printre vii, între realitatea obiectuală şi cea verbală nu există vreo deosebire, patul este când giulgiu, când pristol, din lemnul lui dau lăstari, rodind fructele ispitei. În text sunt insinuate simboluri şi sensuri existenţiale, biblice, poetice.

În cea de-a doua parte a cărţii se fac notaţii similiconfesive. Se proiectează stări interioare, obsesii, deliruri ludice, dedublări, exerciţii onirice. Sediul de referinţă al poetului este patul (oniric, tanatic, psihopomp, erotic), iar, alteori, poate fi mintea, carnea, ochiul, vorbirea. Ca în cunoscutele secvenţe ale lui Silviu Purcărete, defulări, fantasme, bizarerii populează scena. Ca forme ale claustrării existenţiale sunt camera, patul, visul, respiraţia, o altă şi o altă zi, toate înscrise într-o formulă ontologică: „cred că în jurul meu e o lume întreagă. cred că-i e foame. nu mă pot opri din râs. lângă mine creşte o zi. e cum nu se poate mai potrivită. mieii cântă prelung, asurzitor, întocmai ca la tăiere.” (camera). Acest poem amplu, dens, pare a avea pandant în celebrul Nouă variaţiuni pentru orgă, al lui Nichita Danilov (lipsindu-i însă claritatea aceluia).

Extinzând la infinit, spaţial şi temporal, senzaţia de viu, poemul de-a viul reprezintă exaltarea privitoare la trăirea solidară cu întreaga lume, o hipertrofie a stării existenţiale: „viul ăsta de o sută de tone spulberă orice, străpunge carcasele, străpunge cimentul/ şi totul clocoteşte de viaţă: asfaltul respiră,/ lemnul respiră, miezul nopţii respiră, şi chiar dacă nu e nimeni în jur,/ lumea fierbe de viaţă cu nimeni în ea.” (de-a viul). Iar semnele viului sunt susţinute mai ales de înţelegerea profundă a neantului, de gesturi precum trecerea prin miezul nopţii, de frenezia aflată în cămaşa de primăvară, de ascultarea zgomotului zilei, de trupurile zidurilor, lemnelor, betoanelor, străzilor. Sunt secvenţe ale înţelegerii viului, asemenea plimbării de noapte, prin ceaţă, prin ploaie, în oraşul Bucureşti, care se lasă descoperit în mod direct. Călătoria iniţiatică, la început foarte concretă, din iancului spre vatra luminoasă, devine alegorică: „iar drumul se face întâi neted, apoi moale, apoi o apă./ îmi ajunge peste umeri, mă trage înspre el, înapoi./ […]/ şi liniştea se face întâi oarbă,/ apoi asurzitoare, mă trage/ înspre ea, trupul prea încet porneşte/ în toate părţile deodată, nu se mai opreşte./ şi merg-merg şi toate se fac aproape.” (noaptea încă lâncezea). Căutându-şi identitatea, scriitorului i se dezvăluie că este o carne de împrumut, că este altcineva mereu, care caută fără izbândă drumul, roua. Îşi asumă şi destinul lui Iov, scobind şi desprinzând ceruri cu unghia, din grămezi de gunoaie strânse prin ganguri. Are revelaţia existenţei unui univers interior, cu ceruri şi stele lăuntrice, chiar cu găuri negre. În imaginarul insolit al lui Teodor Dună, totul pare impregnat cu particule ale viului, totul se fluidizează, se sublimează, ca într-un crematoriu: „ziua era înaintată, iar noaptea nu mai crescuse/ deloc în ultimul timp. eram încă dintre cei calzi./ un vânt aspru aducea miros de oase arse./ era abia patru/ şi timp încă destul./ cu greu m-am ridicat prin aerul plin de oase./ simţeam limpede: tot mai singură se varsă carnea mea/ din mine,/ ca o apă mâloasă, prin tălpi, prin mâini,/ ca dintr-o cişmea/ tot mai singură se varsă carnea mea din mine./ stătea împrejur, de neclintit. drept prin ea/ am plecat, legănându-mă, ţinându-mă de ziduri,/ spre marginea oraşului, spre arborii albi.” (paşii). Pentru poet, moartea, viaţa sunt forme ale dedublării, ale multiplicării. Astfel se duce în spate pe sine însuşi mort, iar, în momentul în care vrea să se îngroape, este angrenat într-o cădere infernală de neoprit.

Înclinaţia spre un funest tot mai detaliat se menţine şi în partea a treia a volumului, în care atenţia este dată unei iubiri macabre. Cei doi protagonişti par când morţi, când vii. Un joc de-a viul nu poate fi iniţiat decât dintr-o perspectivă macabră: „aşa cum în mări foşneşte sarea, inima ta./ mă iei în braţe, îmi spui că suntem la fel de reci,/ înseamnă că frigul e pentru amândoi./ aproape ne atingem, îmi arăţi rănile tale, ai avut atâta/ grijă de ele, le-ai făcut cuminţi, frumoase,/ par animale de casă – şi ne privim prin cristale/ răsturnate.” (aşa cum în mâini). Specialist al răsturnărilor uimitoare, poetul subminează demersul serios, patetic, vorbind de un caz de nebunie poetică, în realitate, o altă formă a dedublării. Replica lucidităţii este, de astă dată, iluzoriul, replica masculinităţii singuratice este feminitatea tandră. Împletirea dintre fabulos şi real ţine de dexteritatea autorului, care decupează, face permutări, o combinatorie ingenioasă, reiterări contrapunctice uimitoare.

Printr-un viraj specific, construcţia aparent macabră se transformă într-un epitalam, iubiţii împărtăşind o dragoste castă, într-un ţinut al fericiţilor: poezie a rolurilor, plină de sublimitate. Cu toate acestea, partea a treia este excedentară.

Cartea lui Teodor Dună este unitară, constituindu-se ca un singur poem, cu un imaginar bogat, inventiv, împlinind un scenariu, după câte se pare, pregândit, dar şi practicând cu voluptate o imaginaţie delirantă. Cu siguranţă, unul dintre cei mai talentaţi poeţi douămiişti, se dovedeşte o voce cu personalitate, puternică, foarte tehnică, dar care, la un moment dat, trebuie să aibă voinţa să se diversifice.